Le monstre venu de Corée

A l'occasion des Jeux paralympiques de Pyeongchang, qui se déroulent du 9 au 18 mars 2018, saisis d'une pulsion si archaïque qu'elle remonte vers des profondeurs d'une amplitude presque insoutenable, les courageux archivistes de Secret Fires Magazine lèvent le voile sur la correspondance épistolaire 2017 de Slumpower et son monstrueux Printemps-Été des Monstres 2. En voici la teneur !
  -Pete a.k.a. Freddy Van Ballast

Quand on aime bien le cinoche depuis longtemps et qu’on regarde un peu en arrière, on distingue des moments-clés, on se remémore des moments où tout à coup un film se faisait l’écho d’un besoin plus vaste, recréant un langage suffisamment pertinent pour générer ce qu’on appelle une vague, un courant. Et c’est très stimulant ça, de voir apparaître un langage, des thématiques nouvelles ou un nouveau point de vue sur celles-ci, oui, vraiment, y a rien de plus stimulant que de vivre cela en direct, et de se sentir concerné par ce langage. Ca peut quasi se ressentir très personnellement comme une sorte de libération : enfin, quelqu’un me parle, ou, plus sûrement, enfin quelqu’un parle à ma place.

C’est ce qui m’est arrivé quand j’ai vu Memories of Murder et découvert pour la première fois ce qu’on appellera par la suite “le cinéma coréen”. Non pas qu’il ait été moins coréen avant bien sûr, mais via une poignée de réalisateurs, Bong Joon-Ho, Park Chan Wook, Na Hong-jin, et plus récemment Sung Bo Shim via l’excellent Sea Fog, il a fini par vraiment prendre la forme d’un courant global, d’une école, ce qui fait que lorsqu’on entend “cinéma coréen” aujourd’hui, pour ceux qui y ont déjà goûté, ça veut dire quelque chose d’assez précis. Ces réals ont au moins deux point communs : un sens de composition du cadre et de mise en scène d’une maîtrise extraordinaire et une volonté s’affirmant d’année en année de tout déconstruire avec une distance clinique parfois très kubrickienne. Vraiment tout, et avec une cruauté, une méchanceté assumée, si nécessaire. Bref, ils ne nous veulent pas vraiment du bien 😉 et semblent s’être donnés le mot d’ordre d’anéantir les fondations de notre imaginaire, de nos structures et modèles de représentation, en s’attaquant aux genres les plus codifiés et en les renversant plus (The Host) ou moins (le très méchant The Strangers) subtilement. Mais pas que.

Un cinéma de la maladresse

Ce qui me touche le plus dans le cinéma coréen, c’est que c’est un cinéma de la maladresse. A trop voir des films, mettons un film de flic, on imagine facilement en cas de souci des gestes maîtrisés de la part du flic lui permettant de sortir son flingue au bon moment et, après quelques tours et détours de viser et tirer sur sa cible pour clôturer en gros le grand arc narratif. Bien sûr, nous avons tous des contre-exemples, des contre-exemples globaux, mais a-t-on vraiment des contre-exemples jusque dans le détail ? C’est plus rare, en général dans un film, par rapport à la réalité, il y a bien trop de gestes codés excessivement adroits pour être honnêtes, de dialogues trop fluides pour représenter la communication courante. Pour rendre justice au réel, nous avons donc besoin du cinéma coréen, un cinéma qui nous rappelle notre maladresse dès qu’un événement nous concerne et nous sort de nos sentiers battus, mettant par là même en exergue notre extrême vulnérabilité. Car le cinéma en général, même s’il met en scène des loosers, est globalement, du comportement des persos à leurs interactions, leurs actions, trop bien huilées pour être réelles, créant une réalité n’étant finalement propre qu’au cinéma, car dans la vraie vie, juste pour qu’une phrase soit vraiment comprise par son interlocuteur, ben c’est pas si évident.

Le cinéma coréen, par moments, semble nous montrer pour la première fois de la réalité dans la fiction, et ça fait tout bizarre, l’impression de la voir représentée pour la première fois, la réalité, avec tous ses contretemps et ses rendez-vous manqués, ses dérapages incontrôlés et dialogues de sourds. C’est absurde, oui, souvent, mais comme les conséquences sont souvent très sérieuses, voir irréversibles, ce n’est pas un absurde qui met de la distance, non, c’est un absurde chevillé au réel, ce sont nos vies, plus ou moins, faites souvent de sorties de routes, de détours et de roues de hamster grippées.

L’absurde n’est donc pas ici un point de vue permettant une quelconque distanciation critique, non, l’absurde c’est la tragédie humaine même et ça nous concerne à chaque instant. Perdre quelqu’un de cher à cause d’une glissade. Le cinéma coréen, c’est un cinéma qui nous dit qu’on n’a pas forcément besoin d’apocalypse nucléaire pour que l’humanité entière se casse la gueule dans les escaliers ; il pourrait bien suffire qu’un fils et son père ne parviennent plus à communiquer, il pourrait bien suffire de rater un train, un seul, ou de ne pas répondre au téléphone.

Cette maladresse, finalement plus propre à l’homme qu’aux animaux, cette grâce qui fait un peu défaut, si peu exploitée, si rarement montrée, cette vulnérabilité de chaque instant, le cinéma coréen – et plus que tout celui de Bong Joon-Ho – en a quasiment fait sa profession de foi. Pour lui, rien de maîtrisé dans le monde des hommes, ce n’est qu’un grand bordel qui ne semble que très vaguement ordonné via quelques institutions diffusant des modes de programmation communs permettant de ne pas nous rentrer dedans les uns les autres à chaque instant, mais ne proposant pas pour autant de direction commune prometteuse, juste une direction commune grosso modo sécuritaire, pas grand chose de plus qu’une rampe d’escalier. Par conséquent, un sérieux absolu n’a aucune raison d’être, c’est au contraire l’illusion suprême, le toc ultime. Pire, cette rampe d’escalier, ces institutions qui nous sécurisent, ne sont-elles pas elles aussi au moins un peu le terreau de notre maladresse même, incubateur de langages communs autant que de gestes robotiques déglingués et mimétiques ?

De la déconstruction à tous les échelons

Comme on sait pas, on va d’abord déconstruire tout, tout ce qui tient debout, à commencer par tous les schémas de représentation populaire, et on verra ce qui reste à la fin. Le chaos absolu, l’enfer partout et à chaque instant pour Na Hong-jin (The Strangers), la communication intuitive et la maîtrise de soi retrouvées pour le plus optimiste Bong Joon-Ho.

Mais dans les deux cas on commence avec une famille fragile, puis on ajoute des misères à leur misère, avec un sens du timing et de progression dans la cruauté proche de la vivisection.

Comment parler des problèmes invisibles de toute une société, et pourquoi pas de tout un monde ? Comment rassembler toutes les espérances déçues d’individus et de tout un peuple ? Comment parler des rapports familiaux, ceux qui la constituent n’ayant jamais appris à communiquer vraiment ? Comment leur donner forme, les mettre en lumière ? Là encore, un moyen de s’y prendre, c’est d’imaginer un monstre perturbateur, un monstre de proximité, un monstre d’ultra-proximité qui, comme toi et moi, est, pour celui qui nous intéresse ici, souvent franchement maladroit et ne sait pas toujours vraiment ce qu’il fait là ;-).

The Host

GWOEMUL / THE HOST (2006)
Joon Ho Bong
imdb | allocine | rottentomatoes

Pas simple de parler de The Host qui est, haut la main, le meilleur film de monstre que j’ai jamais vu, mieux, c’est tout simplement le meilleur film que j’ai jamais vu tous genres confondus, pas simple donc de lui rendre ce qu’il m’a donné. Quand je veux voir un chef d’oeuvre humain, déséquilibré, aussi frappadingue que tragique et puissant, je regarde The Host. Ce film a remplacé le Parrain 2, Voyage au Bout de l’Enfer, Terminator 2 et j’en passe. Pire, à chaque vision, il grandit. Ma passion pour ce film a subi la même mutation que l’espèce de triton de la rivière Han, une croissance aberrante.

Donc difficile pour moi de parler de The Host, je pourrais dire que c’est formellement le film le plus maîtrisé que j’ai jamais vu, avec un travail des seconds et arrière-plans qui est de l’ordre non pas juste du génie, mais presque, par moments, du miracle. On peut s’éclater juste en regardant les arrière-plans, c’est dire. Il s’y passe toujours quelque chose, de bordélique, d’étrangement touchant car étrangement réaliste, vu les circonstances en tout cas, avec une gestion du timing et de la chorégraphie si réussie que tout semble couler de source dans le vautrage collectif.

Je pourrais parler en détail du personnage principal, mon préféré tous films confondus. Alors c’est sûr, pour certain ce ne sera pas très subtil : se faire enlever un bout de cerveau pour au final retrouver la raison et la volonté et guérir de la narcolepsie, c’est pas forcément évident, et pourtant, à mon avis, c’est d’une justesse psychologique et physiologique très fine, tout en restant, dans la forme, une satire très punk et délicieusement grotesque.

Je pourrais parler des apparitions du monstre, toutes réussies, et du monstre lui-même qui, ma foi, ressemble comme deux gouttes d’eau au personnage principal : il ne sait pas trop ce qu’il fait là, il est un peu dépassé par les événements, après tout il n’a pas demandé à muter.. Il bouffe des humains, oui, mais c’est parce qu’on est en ville, qu’il y a rien d’autre, il s’en passerait bien, au fond, de toute cette agitation et ces cris. Pour preuve, dès qu’il a alimenté son garde manger, il va se cacher ;-). Car oui c’est un film de monstre au sens le plus noble du genre, et la déconstruction à ce niveau est moins évidente que pour les autres thèmes du film. Et pourtant elle est bien là, en témoigne sa première apparition, d’une puissance rare et d’une beauté formelle jamais vue en ce qui me concerne, oui il s’agit de grâce, mais pas n’importe laquelle, la même que le perso principal, une grâce jusque dans le vautrage, sans jamais que ça ne pue le tour de force, la maladresse trop étudiée. Non, tout fait sens et sensation, tout semble d’une honnêteté désarmante, comme cette chute du monstre qui suit quasi immédiatement sa première apparition, hop, en un plan séquence complètement fou, d’une poésie de chaque seconde, tout un cinéma en même temps qu’une profession de foi très personnelle se dessine.

Parler de l’évolution des membres de la famille ou de la famille elle-même, qui partout ailleurs aurait été traitée comme un amas de bouseux benêts accidentés par la vie, mais qui est ici présentée avec un réalisme du geste, de l’échange de regards, jusqu’au pied dans le tapis, cette famille nous apparaît aussi dysfonctionnelle qu’immédiatement attachante. Au-delà de ses éléments dysfonctionnels particuliers ou partagés, la richesse d’un individu ou d’un groupe d’individus semble toujours infinie. J’ai perso eu la sensation de l’avoir toujours connue, cette famille. Et petit à petit, les drames s’enchaînant, voir les membres de cette famille perdre petit à petit leurs maladresses pour d’abord trouver son sens et son essence, puis ensemble former un organisme qui dégage une force et une unité dingues, une unité de légende même via une poignée de poses iconiques du plus bel effet, bref, une vraie famille où chacun a trouvé sa place et ce qu’il peut donner à l’autre. Ca fait Disney ce que je dis ? Non, Spielberg peut-être un peu, après tout la famille décomposée, affaiblie, conflictuelle, c’est peut-être l’obsession première que Bong Joon Ho partage avec Spielberg en plus du sens du cadre et du mouvement de dingue. En fait, ce processus qui va de la dysfonction totale et de l’incommunicabilité de chaque instant jusqu’à l’étrange ordonnement fluide et quasi-muet de chacun des personnages avec les autres, il est tellement bien travaillé dans chacune de ses étapes que c’est probablement ce qui me touche le plus dans le film.

Parler de la musique, géniale, bourrine et liquide, poisseuse et bondissante avec des fulgurances surpuissantes (ces frissons lorsque surgit l’intro viscérale du thème du cocktail Molotov!).

Parler de la manière de filmer des décors urbains, des blocs de béton, des ponts métalliques, comme si un ingénieur en génie civil tenait la caméra, ils sont rares les films à donner vraiment corps à un espace d’ampleur, parvenant aussi bien à en faire ressentir l’identité particulière (voir le plan large sublime où la sœur court dans les herbes hautes avec son arc).

Parler de la canette de bière qui relie un père et sa fille par-delà la distance les séparant, faisant office d’improbable foyer des âmes.

Parler des économies de centimes.

Parler d’un concours de tir à l’arc à la télé, à la conclusion tellement emblématique de ce cinéma.

Parler du sanglier, totem du perso principal, vu trop vite comme un paumé intégral et se muant pourtant, en partie par accident, en chevalier protecteur lucide et bourrin.

Parler du final, déchirant, où chaque seconde est une merveille d’humanisme transcendant et d’anarchie déterminée et parvient à montrer l’accomplissement de caractères sublimes et vibrants et à conjuguer plusieurs thématiques dans l’action pure, sans un mot, et ça, c’est plus que du génie, c’est un état de grâce.

Parler d’une glissade précise qui me fait à chaque fois pisser de rire. Ou comment avec un gag “peau de banane” évoquer la fragilité des institutions.

Parler de l’épilogue, délicatement parano, en demi-teinte, inhabituel.

Parler de la première rencontre entre le père et sa fille, en travelling latéral et jeu de gestes parfait.

Parler du premier dialogue de sourds de toute la famille avec un agent de police, ou comment cumuler trois idées en une scène tout en développant chacun des personnages, du génie pur, et hilarant.

Parler de ce plan-séquence oufissime de la première apparition du monstre qui finit par une course sur les berges du fleuve Han via un travelling lateral surpuissant avec une gestion de la lumière sublime. Jamais un monstre n’aura été si bien filmé dans l’action. Plan-séquence qui s’achève par deux chutes, celle du monstre qui se casse littéralement la gueule dans les escaliers, et celle du “héros” qui se viande, ou comment unir deux êtres vivants inadaptés en chanson de gestes.

Parler de ces petits moments de pure poésie qui partout ailleurs tomberaient comme un cheveu sur la soupe mais ici parviennent étrangement à toucher alors qu’il s’agit de bizarreries bien schlaguées du galetas (voir le diner familial muet et halluciné dans le snack abandonné).

Parler des dialogues, merveilleux :

  • “Elle est née par accident, elle est morte par accident.”
    (Profession de foi d’une bonne moitié de ce qui nous vient de Corée.)
  • “Dis donc toi, ca vallait bien le coup d’être diplômé vu comment tu parle aux flics.”“Mais qu’est ce que ça a à voir avec mon diplôme ?”
  • “Aussitôt qu’il se pose quelque part, il pique un roupillon, comme un poulet malade.”
  • “Elle est décédée, mais elle est pas morte.”
  • “J’ai sacrifié ma jeunesse à la démocratisation de ce pays et ces enfoirés m’donnent même pas d’boulot.” 
  • “Tu veux le laisser tranquille, il veut être sûr d’être désinfecté.”

Parler de cette progression des personnages qui miment quasi tout du long maladroitement des manières d’être, essaient de communiquer “comme il faudrait” et continuent à se cogner contre les murs, puis petit à petit n’écoutent plus que leurs sentiments premiers et laissent le corps et la bouche faire, accédant à une fluidité inespérée, c’est très intelligent car c’est montré sans jamais être souligné, tout en progression sensible.

Bref, chez Bong Joon-Ho, il y a du Kubrick dans la description impitoyable de tragédies humaines (avec cette même distanciation un peu démiurgique et glaciale par moment, comme s’il filmait un monde de pantins dépassés par les évènements), il y a du Spielberg (cet attachement maximum aux personnages via des mouvements pour les servir par le prisme de leurs émotions), du Peter Jackson (un sens du spectaculaire et de l’épique généreux et décomplexé), du Jacques Tati (le comique de situation, le grotesque, l’absurde, tout ces petits décalages et ruptures de ton qui étrangement renforcent encore les moments dramatiques), du Fincher (le monde est tout pourri, etc, on est tous dépassé par les événements, y a rien à faire, blabla) et le fruit de toutes ces influences aboutit pourtant à quelque chose de très très personnel, car on n’est pas dans la citation mais dans une oeuvre entière, accomplie, et le triomphe d’un artiste en pleine possession de ses moyens.

Et puis on en ressort lessivé, comme après avoir traversé une vraie grande aventure, et ça, c’est pas tous les jours. Et en repensant à chacun des personnages de cette famille, on remarque qu’on les aime tous, que ce sont devenus nos potes, qu’ils se sont vraiment incarnés à l’écran, loin des archétypes d’usage. Vous vous souvenez du dernier film de moins de deux heures parvenant à faire exister pleinement 6-7 personnages tout en proposant un vrai grand spectacle ? (si oui j’suis preneur)

Enfin, revenons sur le monstre, excellent mélange de plusieurs espèces aquatiques et de créatures lovecraftiennes, il ne ressemble à rien de connu et pourtant semble tout à fait pouvoir exister, il y a une  cohérence dans ses formes et son comportement. Jamais un monstre ne ressemble autant dans son caractère, ses mouvements, aux propos et au film tout entier, il est le miroir du personnage principal et celui de tous les inadaptés. Alternant maladresse et élans d’instinct redoutables, pose iconique de malade et trébuchements en tout genre, il a une vraie personnalité très loin de la fonction basique de menace et va rejoindre le bestiaire mythique inoubliable aux côtés de Godzilla, King Kong, Predator, etc. Aucune de ses apparitions n’est surfaite, artificiellement rallongée, tout concourt à le faire exister de la plus tangible des manières, au point de créer régulièrement de l’empathie.

Voilà donc The Host, et c’est plus que jamais le cas de le dire, c’est de la bonne bière, fraîche.

Un peu de Corée, en vrac

Memories of Murder

Référence incontournable du polar coréen, sans doute LE film qui a révélé le cinéma coréen aux yeux des cinéphiles du monde entier et diffusé à un plus large public cette tonalité toute particulière. Un film de l’acte manqué, l’absurde dans toute sa drôlerie puis sa cruauté, y a du Camus dans l’enquête de ces bras cassés, mais sans rédemption ici.

SALINUI CHUEOK  / MEMORIES OF MURDER (2003)
Joon Ho Bong
imdb | allocine | rottentomatoes

Sympathy for Mr Vengeance

Film-choc d’un réalisateur sadique qui cherchera les raisons de sa violence jusqu’à trouver une variation enfin libératrice dans le récent Mademoiselle. En l’état ce film reste une bombe cradingue avec une énergie furieuse.

Mademoiselle

Ici c’est l’esthète Park Chan Wook qui parvient à contredire ses propres mécanismes habituels, et le principe même de mécanisme cinématographique, pour ouvrir la voie à des sentiments plus vrais, moins complaisants dans la violence. Déjà un classique d’une sensibilité plastique toujours virtuose mais sans doute moins m’as-tu vu qu’auparavant.

The Strangers

Un film monstrueux plus qu’un film de monstres, absolument jusqu’au-boutiste, sans échappatoire, sans repos, sans pitié, avec des qualités formelles immenses entièrement au service du malaise et des scènes jamais vues en pagaille. Le chaos total tout de suite, c’est bien simple, quand on pense que ça va très mal, ce n’est que le début. Vénéneux, hanté, mystique et naturaliste, rigoureusement impitoyable, une vraie folie noire qui irradie et déborde de chaque plan. Vous êtes prévenus, c’est très très sale.

Sea Fog

Tu veux de la dépression jusqu’au bout avec des lumières et un cadrage de folie ? Avec une efficacité à toute épreuve et, en filigrane, le procès de tout un monde au bord de l’explosion ? Ca s’appelle Sea Fog et c’est une tuerie.

Dernier Train pour Busan

Blockbuster zombiesque efficace et souvent inventif, au final pas si classique car l’essentiel semble être ailleurs, les zombies permettant surtout de réveiller de force l’humanité du personnage principal.

The Terror Live

Le benêt plus ou moins volontaire cotoie le cynisme le plus décomplexé, une petite leçon de cinéma du point de vue degré de tension versus moyens à disposition.

  • DEU TAE-RO RA-I BEU / THE TERROR LIVE (2013)
    Byeong-woo Kim
    imdb | allocine | rottentomatoes

    Note du rédacteur

    À noter qu’après avoir excellé dans le misérabilisme, la cruauté et la déconstruction tous azimuts des codes familiers, le cinéma coréen, au vu de l’intelligence et de la sensibilité d’une poignée de réalisateurs, risque fort de se lasser de ses propres codes développés depuis près de 20 ans, d’arriver au bout d’un cycle et de prendre un virage passionnant avec quelque chose comme “la recherche de solutions”, de s’ouvrir vers un futur peut-être moins parano et de s’axer davantage sur les voies de renaissances, collectives notamment. Car ils sont encore jeunes tous ces génies atypiques, et tous suffisamment anarchistes pour voir plus loin que ce formidable inventaire des bégaiements et actes manqués qu’ils nous ont proposé jusqu’ici (il y a déjà un peu de ça dans le final de The Host et celui de Mademoiselle: l’idée de résurrections inattendues au cœur même du chaos).

  • BONUS: Le monstre selon Slumpower

    Le monstre comme un révélateur de soi, du monde, et du rapport de soi au monde et du monde à soi. Mais pas n’importe quel soi : celui qui se réprime, s’interdit, s’isole, celui qui voit s’éteindre ses rêves dans le même mouvement, celui aussi qui refuse de vieillir ou de ressembler à ce dont, plus jeune, il se moquait. Quand l’étau se resserre et que les supports amicaux, sociaux s’amenuisent, le monstre apparaît comme organisation organique qui dit “stop”, “non” ou “je le ferai, envers et contre tout”.

    Le monstre comme rempart à l’embourgeoisement, quand les voies éclairées pour l’éviter y mènent malgré nous.

    Le monstre qui apparaît quand le langage est perdu ou ne mène pas vers nos désirs authentiques.

    Le monstre comme dernier accès au désir, aux désirs. Lorsque des idéologies malades nous gouvernent et patinent, toute idéologie hégémonique dotée de flagrants axes exclusifs engendre par dédain de la diversité, de nouvelles images de monstre. Du puritanisme (toujours largement à l’oeuvre, on ne baise toujours pas dans la rue à midi) au moralisme (religieux ou non) en passant par le capitalisme dans sa forme ultra-compétitive (créant une tension et angoisse permanente, ferment idéal à toute vision monstrueuse).

    Le monstre comme porte-voix, dernier cri, lorsque les savants, les progressistes, les poètes, les sphinx et les aigles vigilants sincères ne savent ou ne peuvent plus nous parler de manière à ce qu’on les entendent.

    Le megaphone est cassé, tu prêches dans le désert depuis longtemps ? C’est alors l’heure du monstre.

The Sound: a first glimpse

Crédits photographiques : Brittle Heaven

Tout d’abord, il y a ces paroles :

​So many feelings
End up in here
Left so alone I’m with
The one I most fear
I’m sick and I’m tired
Of reasoning
Just want to break out
Shake off this skin

I can’t escape myself

All my problems
Loom larger than life
I can’t swallow another slice
Seems like my shadow
Marks every stride
Can I learn to live with
What’s trapped inside

I can’t escape myself

Ces paroles, ce sont celles de “I Can’t Escape Myself”, le titre d’ouverture de Jeopardy, premier album de The Sound sorti en 1980, lequel devait faire connaître le groupe au plus grand nombre et lui valoir une critique dythirambique dans le Times, sous la plume de Richard Williams, journaliste et critique musical anglais.


« I Can’t Escape Myself » (Jeopardy, 1980)

Adrian Borland, son fondateur, était un contemporain de Ian Curtis. Alors que Warsaw, le groupe qui allait devenir Joy Division, commençait à se produire à Manchester, Borland faisait ses débuts dans les clubs punk de la scène londonienne (Roxy, Vortex) avec « The Outsiders », la première incarnation de son groupe. Quelques rencontres, une nouvelle formation, et un passage sur la célèbre émission de John Peel à la BBC allaient propulser le groupe sur le devant de la scène.

Jeopardy et From the Lion’s Mouth, les deux premiers albums de The Sound, forment également les deux piliers centraux du groupe, autour desquels se définit toute la puissance évocatrice du groupe, mếlant avec le talent des plus grands la belle et abyssale froideur contemplative du post-punk avec la simplicité et l’efficacité des rythmes, des accords et des effets (guitare et synthétiseur).


« Winning », issu de From the Lion’s Mouth, en concert à La Edad de Oro à Madrid (1984)

Pour des raisons qui ne tiennent finalement pas à grand-chose, The Sound n’a jamais vraiment connu la célébrité que le groupe aurait légitimement pu espérer. Après le succès relatif ayant suivi les deux premiers albums, le groupe est retombé dans une quasi-confidentialité, malgré le passage au statut de groupe culte dans une certaine scène européenne. (voir ci-après)

Durant toutes ces années, Borland, quant à lui, n’en finit jamais vraiment de lutter contre des phases de mélancolie, voire de dépression profonde, entrecoupées de projets en solo et de production d’artistes. En 1999, il mit fin à ses jours en se jetant sous un train à la gare de Wimbledon, au sud-ouest de Londres.

A la fin de l’année 2016, deux cinéastes néerlandais, un producteur et un réalisateur, le premier grand amateur de The Sound et ayant pris contact avec le père d’Adrian Borland, le second immédiatement touché par ce groupe qu’il ne connaissait pas, ont décidé de partir sur les traces du groupe afin de réaliser le premier véritable documentaire sur The Sound. Présenté en sélection officielle au festival international d’Amsterdam (IDFA 2016), ce documentaire, intitulé « Walking in the Opposite Direction », du nom d’une chanson de Borland, n’est pas encore distribué. Néanmoins, si vous êtes dans les parages cet été, Secret Fires Magazine a bon espoir de vous le présenter en exclusivité sur les collines du Jura…

-Pete a.k.a. Freddy Van Ballast


Trailer de « Walking in the Opposite Direction » (2016), le documentaire de Marc Waltman et Jean-Paul van Mierlo

The Sound et les prophètes du Continent

Lancez une rapide recherche sur YouTube, et vous remarquerez que l’extrême majorité des documents visuels (concerts en live, documentaires, interviews) sur The Sound proviennent de l’Europe continentale – avec il est vrai l’exception notable des sessions à la BBC. Pourquoi ?

Il se trouve que par plusieurs aspects, The Sound se présente comme un membre à part entière de cette communauté d’artistes anglo-saxons (anglais, américains, australiens, …) rattachés au monde du post-punk par une proximité plus intuitive que musicale, qui ont trouvé le succès dans des endroits bien précis du Continent européen au tournant des années 1980. Par une similitude de coloration, ces artistes se sont en effet retrouvés dans une même scène, rattachés par des liens évanescents, alors que formellement, ils appartenaient à des genres aussi différents que le punk, le folk ou encore une sorte de proto-synthpop.

Au risque d’être fastidieux, permettons-nous un court inventaire et affirmons que, telle la structure d’une toile d’araignée, de nombreuses connexions peuvent être tirées entre des artistes tels qu’Adrian Borland, David Eugene Edwards, Jeffrey Lee Pierce, Nick Cave, Rowland S. Howard, Siouxsie Sioux (anglo-saxons) – avec en toile de fond Ian Curtis, disparu trop tôt pour en faire partie, ou encore Beate Bartel, Chrislo Haas et Gabi Delgado-Lopes (allemands). Géographiquement aussi, certains lieux reviennent plus souvent qu’à leur tour : l’Allemagne (Ruhrgebiet et Berlin, par le SO36 à Kreuzberg), les Pays-Bas (avec les rockumentaries sous-titrés en néerlandais de la chaîne VPRO, la salle Paradiso à Amsterdam, le festival No Nukes à Utrecht, …), Madrid (La Edad de Oro) et le « Vlaamse Ruit » en Belgique (losange formé par les villes de Bruxelles, Louvain, Anvers et Gand).

Discographie

1980 : Jeopardy
1981 : From the Lion’s Mouth
1982 : All Fall Down
1984 : Shock of Daylight
1985 : Heads and Hearts
1987 : Thunder Up
1999 : Propaganda (demos, album qualifié de « chaînon manquant » entre The Outsiders et The Sound)
2004 : The BBC Recordings (quatre sessions à la BBC)

Références

Heavisides, Simon et Bootsma, Rients, « An introduction to the sound of The Sound », Brittle Heaven, 2013. En ligne : <http://www.brittleheaven.com/biography/the-sound.html>, consulté le 24 février 2018.

Perrone, Pierre, « Obituary: Adrian Borland », The Independant, 17 mai 1999. En ligne : <http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/obituary-adrian-borland-1094299.html>, consulté le 24 février 2018.

Reynolds, Simon et de Hesin, Aude (trad.), Rip it up and start again, Paris, Editions Allia, 2014.

Waltman, Marc, Walking in the Opposite Direction, Stichting Opposite Direction, Pays-Bas, 2016. En ligne : <http://www.walkingintheoppositedirection.info/>, consulte le 24 février 2018.

Parti en habit de travail sur la route américaine

Crédit photographique : Tom Blunt

Le 15 septembre dernier, Harry Dean Stanton nous quittait paisiblement dans sa nonante-deuxième année. Le départ de cet acteur presque confidentiel et pourtant incontournable secoue le cinéma nord-américain à l’issue d’une carrière s’étendant sur plus de soixante ans et près de trois cents films.

C’est le 14 juillet 1926 qu’Harry Dean Stanton naît dans une famille modeste de West Irvine, petite bourgade perdue du Kentucky. De cette période nous savons peu, Stanton étant toujours resté très pudique quant à son enfance. Étudiant en journalisme à l’Université du Kentucky, il se produit également dans un théâtre dont le directeur l’encourage à abandonner ses études afin de devenir acteur. Harry Dean part alors étudier au Pasadena Playhouse dans la banlieue de Los Angeles. Après la Seconde Guerre mondiale, durant laquelle il est enrôlé dans la marine en qualité de cuisinier, il commence à décrocher de petits rôles au cinéma. Son visage anguleux et son attitude inimitable, à la fois innocente, sincère et pince-sans-rire créent peu à peu sa notoriété, tant dans de grandes productions (“Alien”, “The Godfather Part II”) que dans des films indépendants (“Two-Lane Blacktop”, “Escape from New York”).

L’année 1984 marque une percée pour Harry Dean Stanton avec deux rôles majeurs : tout d’abord dans “Repo Man”, une production inclassable devenue culte dans laquelle il incarne, dans un Los Angeles fictif, un agent privé chargé de reprendre possession de véhicules saisis pour le compte de créanciers ; ensuite dans “Paris, Texas”, beau road movie où l’on retrouve notre héros dans la peau d’un homme mutique errant au milieu de nulle part.

Si Harry Dean Stanton apparaît dans une telle multitude de productions, c’est parce qu’il s’adapte à chaque rôle, à moins que cela ne soit au contraire chaque rôle qui s’adapte à lui. Dans son épitaphe pour le compte du blog commémoratif du regretté critique Rogert Ebert, lui qui disait qu’aucun film dans lequel figurait Harry Dean Stanton ne pouvait être tout à fait mauvais, la chroniqueuse Sheila O’Malley fait l’éloge de celui qui savait être convainquant tant marchant sans but dans le désert, galopant sur le dos d’un cheval, déambulant dans le carré d’une prison ou encore naviguant de nuit au volant d’un bolide déglingué dans les dédales d’une mégapole. Elle évoque aussi avec talent ce concentré d’Amérique qui fût successivement cowboy, petite frappe ou encore âme perdue au fil d’une carrière ayant traversée les décennies.

Comme beaucoup d’artistes, Harry Dean Stanton ne s’est pas cantonné à un seul domaine. Notons ainsi que bien qu’on le connaisse principalement pour ses talents d’acteur, ce dernier s’est également distingué comme un amateur de musique country, n’hésitant pas à prendre sa guitare en main pour entonner un air mélancolique du Sud-Ouest des États-Unis, là où, pour citer Antoine Duplan, journaliste au Temps, “l’Americana se fait mariachi”. C’est à cette lumière qu’il faut l’imaginer en 2005, chantant aux funérailles d’un autre de ses amis, le journaliste gonzo Hunter S. Thompson, alors que les cendres de ce dernier étaient propulsées dans les airs par un improbable et gigantesque canon.

Acteur extrêmement prolixe et doté d’une personnalité si unique, il n’est pas étonnant qu’Harry Dean Stanton se soit lié d’amitié avec plusieurs grands noms du cinéma. Nous pensons par exemple à Sam Peckinpah, Monte Hellman, Francis Ford Coppola, Jack Nicholson ou encore David Lynch.

Harry Dean Stanton a figuré dans tant de productions qu’il a fini par ne plus être capable d’en tenir le compte. Dans “Partly Fiction”, le documentaire de la réalisatrice suisse Sophie Huber, nous voyons un David Lynch confronté au même problème lorsqu’il s’efforce d’énumérer la liste de ses films dans lesquels apparaît Stanton. Néanmoins, c’est dans Twin Peaks – le film “Fire Walk With Me” il y a vingt-cinq ans, puis cette année la troisième saison “Twin Peaks: The Return” – que cette collaboration se révèle être la plus marquante. Harry Dean y incarne Carl Rodd, un patron de camping fort peu matinal et à première vue tout aussi peu commode, qui se révèle être à la fois touchant et hanté par des mystères d’une profondeur insondable.

Enfin, presque en pied de nez aux rebelles faisant volte-face et faisant le pari de Pascal à la fin de leur vie, les dernières années de Stanton ont été marquées par un athéisme de plus en plus présent, ainsi qu’on a pu l’entendre dans son discours prononcé en octobre 2016, à la remise du premier “Harry Dean Stanton Award”, lorsqu’il a cité Shakespeare pour déclamer avec verve un nihilisme radical et éthéré.

Our revels now are ended. These our actors,
As I foretold you, were all spirits, and
Are melted into air, into thin air:
And like the baseless fabric of this vision,
The cloud-capp’d tow’rs, the gorgeous palaces,
The solemn temples, the great globe itself,
Yea, all which it inherit, shall dissolve,
And, like this insubstantial pageant faded,
Leave not a rack behind. We are such stuff
As dreams are made on; and our little life
Is rounded with a sleep.
Prospero in “The Tempest” (Act 4, Scene 1)

Actif jusqu’au dernier jour, Harry Dean Stanton s’est encore illustré dans Lucky, “western du quatrième âge” dans lequel il tient le premier rôle, celui d’un nonagénaire fumeur et apostat, et que certains critiques sont allés jusqu’à considérer comme son meilleur film, méritant sans l’ombre d’un doute le Léopard d’Or de la septantième édition du Festival de Locarno.

C’est donc en habit de travail, “with his boots on”, qu’Harry Dean Stanton nous quitte aujourd’hui, son halo s’élevant paisiblement sur les plaines fumantes de cette terre américaine décidément surprenante, le long des highways rectilignes et des poteaux téléphoniques, d’un océan l’autre dans une grande tempête de sable.

-Pete a.k.a. Freddy Van Ballast

Hounds of Love (2016)

Etonnant film australien sur le theme du rapt et torture/viol, en mode étrangement atmosphérique. Rien de folichon jusqu’ici. Pourtant, il évite tous les pièges du genre et notamment celui du torture porn. Toutes les scènes de violences sont hors champ, aucune complaisance dans le glauque graphique. Et des qualités, rares, nombreuses, assez dingues. Film coup de poing (mais au ralenti), viscéral ET psychologique (au sens le plus noble du terme, jamais rien d’explicatif ou de surligné). Film féministe, profondément féministe, très très intelligemment féministe au point d’en être tout simplement humaniste, idéalement situé à une époque où le divorce était encore très mal vu. Beaucoup trop sensoriel pour être une seconde moralisateur, c’est un film aussi étouffant que paradoxalement libérateur. Les acteurs sont proprement hallucinants, je ne crois pas me souvenir d’un investissement si crédible et puissant (celle qui joue Evie, la copine du taré, c’est à peine pensable ce que cette actrice a réussi à faire). Tout est ultra-classique a priori, c’est le genre de fait divers que l’on peut lire tous les jours dans des revues comme Detective, plus que jamais ce n’est pas l’histoire qui surprend mais le traitement : minimaliste, tendu, sans humour ni ironie, collé aux baskets des personnages avec un respect de chaque instant via une mise en scène ultra-sensible et précise qui tutoie littéralement les cieux. En résulte un suspense jamais artificiel et d’une redoutable efficacité loin pourtant de se résumer à cela : la sincérité est si évidente que le fait divers tout banal devient conte universel humaniste réellement émancipateur (au sens quasi primitif). Plus que jamais ce sont les films les plus apparemment simples qui sont les plus rares, simples et essentiels comme ce formidable Hounds of Love, à ranger à côté du plus punk et ultra-violent The Woman dans ce qu’il essaie de faire : libérer les vivants de l’emprise des morts-vivants. Du pur génie, poignant à chaque instant, l’antidote idéal au narcissisme glauque qui se regarde penser de Mother! (et une bonne surprise musicale pour le final ahurissant de beauté).

HOUNDS OF LOVE (2016)
Ben Young
imdb | allocine | rottentomatoes

-Slumpower, via WhatsApp

Le corps humain : entre perception, anatomie et art

Le corps humain est un concept fascinant pouvant se trouver au cœur de nombreux questionnements relatifs à la nature humaine. Dans ce présent article, nous allons aborder l’évolution de la connaissance du corps humain et la perception de ce dernier.

Avant de nous plonger dans un historique plus détaillé concernant les connaissances du corps humain, il est à mon avis nécessaire d’approcher brièvement le concept de « corps ». Le terme « corps » n’est pas un terme qui va de soi : il s’agit d’un concept construit culturellement – la vision du monde, la relation avec la « Nature » et les autres êtres humains restent de première importance pour comprendre la perception que nous avons de notre corps et de celui des autres. Comme le soutient l’anthropologue et sociologue français David Le Breton dans son ouvrage Anthropologie du corps et modernité́ (1993), le savoir appliqué au corps est avant tout culturel. Il s’agit en effet d’une construction symbolique à laquelle chaque société essaye de lui donner un sens et des valeurs, et non pas d’une réalité en soi. Les limites et les différenciations existant entre le physique et le psychique, entre « Nature » et « Culture », restent des cadres idéologiques spécialement propres à la société occidentale.

Afin de pouvoir faire une brève analyse des tendances générales de la perception du corps humain dans la société occidentale actuelle, nous allons aborder, de façon anthropologique et historique, le sujet des dissections humaines – pratique réalisée spécialement entre le XVIème et le XVIIIème siècle qui sera déterminante pour comprendre la façon dont le corps a été perçu et vécu au cours des siècles suivants. Selon l’historien uruguayen Rafael Mandressi l’ouverture et la découverte du cadavre humain deviennent au fait la manière privilégiée de connaître le corps humain (Le regard de l’anatomiste. Dissections et invention du corps en Occident, 2003).

Dans la Grèce antique, le fonctionnement et l’état de santé de l’être humain étaient perçus comme étant le résultat de l’équilibre ou du déséquilibre entre les matières contenues dans le corps : l’être humain était perçu comme un microcosme dans lequel les quatre éléments principaux interagissaient et déterminaient l’état de santé de chaque individu. L’air, l’eau, le feu et la terre avaient été attribués à quatre substances corporelles déterminantes pour le fonctionnement de l’organisme, respectivement : le sang, le flegme, la bile et enfin, la bile noire. Ces quatre substances étaient appelées « humeurs ». Une série de qualités furent également attribuées au corps : le sec et l’humide, le froid et le chaud, le sucré et l’amer, etc. Cette dernière attribution suit le même type de perception que celle des humeurs : entre les êtres humains et l’univers qui les entoure existait une continuité ; le corps humain étant conçu comme une espèce de microcosme dans le macrocosme.

Les premiers témoignages de la pratique des dissections humaines datent de l’époque d’Hippocrate, médecin grec ayant vécu entre le IVème et le IIIème siècle av. J.-C. Un des personnages qui marqua le plus l’étude de l’anatomie dans l’antiquité romaine fut Galène : après avoir étudié à Alexandrie il commença à travailler à Rome, où les connaissances anatomiques issues du monde grec arrivèrent et commencèrent à se propager et à se développer. Les savoirs médicaux transmis par Galène ne furent jamais remis véritablement en question jusqu’au XVIème siècle.

L’Italie a été le pays occidental où les dissections humaines ont commencé à acquérir une grande importance scientifique à partir du XIIIème siècle. Il est intéressant d’ajouter qu’en Italie – contrairement à beaucoup d’autres pays – le corps était perçu plutôt comme un « rebut » privé des traces de l’être vivant : conception qui a probablement facilité l’objectivation du corps mort et par conséquent son utilisation pour le développement des savoirs anatomiques.

En occident, la médecine commença à faire partie des enseignements universitaires vers la fin du XIIIème siècle. L’une des figures les plus importantes et révolutionnaires dans l’étude de la médecine – et plus spécifiquement en anatomie – fut André́ Vésale (1514-1564) : d’origine belge, il étudia les arts et la médecine ; encore très jeune il continua sa formation médicale à l’Université de Padova, où il passera la plupart de sa vie et dirigera la chaire de professeur d’anatomie. En se distinguant des anciens professeurs, Vésale marquera une innovation dans la pratique des dissections anatomiques : il descend de la chaire pour effectuer lui-même les dissections sur les cadavres, en délaissant l’usage des barbiers-chirurgiens et en encourageant ses élèves à effectuer eux-mêmes des dissections sur les cadavres. Selon Vésale il fallait observer de façon directe et faire ses propres expériences sur le corps humain pour connaître la composition et le fonctionnement de ce dernier. Il paraît que Vésale incitait ses élèves à voler et disséquer les cadavres encore frais qui venaient d’être enterrés au cimetière. Depuis le XVIème siècle l’obtention de cadavres utilisés pour des dissections humaines était devenu un discours assez délicat : le vol de cadavres fut la source d’une série de débats juridiques, éthiques et moraux. En 1543 Vésale publie De Humani corporis fabrica, un ouvrage révolutionnaire pour l’époque : le traité de Vésale dévoile un nouveau savoir sur le corps humain et marque le début d’une grande interdisciplinarité qui se créera entre la médecine et les arts. Les gravures du peintre flamand Jon Stepha van Calcar figurant dans ce livre montrent clairement une nouvelle approche au corps humain : le corps devient un véritable objet d’étude dans le monde scientifique et est représenté par des artistes selon les canons esthétiques et les cadres iconographiques de l’époque.

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Table anatomique (gravure de Jan Van Calcar) du traité d’André Vésale De Humani corporis fabrica, 1543.

Les corps illustrés dans les tables du traité de l’anatomiste belge sont toujours représentés intégralement. Le respect pour le corps et sa « beauté » presque sacrée étaient des idées encore trop présentes dans la société occidentale issue de la fin du Moyen Âge : il aurait été trop « osé », voire profanatoire, de représenter des corps morcelés à travers les dissections anatomiques. Il a fallu encore attendre le XVIIIème siècle pour que le corps humain soit représenté en morceaux dans les illustrations des livres d’anatomie. Depuis la période alexandrine et jusqu’au Moyen Âge tardif, les dissections humaines n’étaient pas véritablement pratiquées, si ce n’est probablement dans un cadre privé et plus ou moins licite. Les principales hypothèses qui pourraient donner des réponses à cette constatation sont les suivantes : en premier lieu, il faut dire que l’Église a sûrement eu beaucoup d’influence sur les idées circulant pendant cette époque – il fallait chercher la « vérité » dans les textes sacrés et non pas aller trop « au-delà », de plus, les êtres humains étaient incontestablement perçus comme étant créés à l’image de Dieu par Dieu lui-même – conception génétique qui donne à ces derniers un caractère intouchable. Le respect pour le savoir classique et l’ancrage dans les savoirs médicaux centrés sur les « humeurs » jouaient surement aussi un rôle remarquable durant tout le Moyen Âge. Entre le XIVème et le XVIème siècle la figure de l’être humain devient de plus en plus centrale et commence à acquérir la place d’un véritable objet d’étude pour plusieurs disciplines. Le corps de l’être humain deviendra l’objet d’étude par excellence de deux disciplines académiques en particulier : la médecine et l’art. Dans les académies d’art italiennes la représentation du corps deviendra centrale dans les études graphiques et plastiques. Selon les grands maîtres de peinture, le savoir anatomique se trouvait à la base du savoir artistique : pour pouvoir représenter le corps humain de façon réaliste il fallait le connaître dans son intégralité́ et non pas seulement au niveau de sa surface mais aussi dans son intérieur organique. Des dissections anatomiques furent aussi accomplies par une série d’artistes, tels que Leonardo da Vinci, Michelangelo et Rosso Fiorentino. Dans les siècles suivantes cette collaboration s’arrêtera progressivement et chacune des deux disciplines se concentrera sur des méthodes et des valeurs prônées par chacune des deux disciplines en question : l’essor de la photographie (1839) et d’autres formes de capture d’images substitueront les arts graphiques et les arts se tourneront vers de nouvelles normes et valeurs iconographiques.

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Dessin de Leonardo da Vinci, Studi anatomici, fin XVème siècle – début XVIème siècle.

Après avoir passé en revue les principaux enjeux autour du thème des dissections humaines, nous pouvons conclure que les découvertes anatomiques du XVIème siècle ont considérablement changé la façon de percevoir le corps humain qui est d’ailleurs redéfini, restructuré et présenté sous un nouveau type de regard, celui de l’anatomiste. Le corps humain prend sens à travers le regard culturel que les êtres humains lui posent ; de la même façon, le corps humain est encore de nos jours encore relativement perçu avec les yeux des anatomistes qui ont commencé à découvrir le corps autrement. Les dissections humaines et les nouvelles découvertes scientifiques amènent les anatomistes à percevoir le corps humain de façon « morcelée » : chaque organe, analysé et perçu séparément, contribue au fonctionnement du corps dans son ensemble, et le corps, dissocié du sujet, sera perçu comme l’un de ses nombreux attributs. Le paradoxe d’étudier la vie à travers la mort contribue aussi à cette vision morcelée du corps : les organes sont privés de leur activité, des substances liquides qui leur sont propres et des liens qui font du corps un tout. L’être humain perçu en tant qu’assemblement d’organes fonctionnels contribuera également à la constitution de ce qui a été appelé « la pensée mécanique » : le corps humain – comme l’environnement qui l’entoure – sera perçu comme une sorte de grande machine organique fonctionnant grâce à des principes sous-jacents que la science essayera de comprendre, contrôler et de reproduire inlassablement jusqu’à l’époque contemporaine.

Ale