Daniel Miller et la genèse de MUTE Records

Pour tout amateur de musique électronique et du foisonnement sauvage qui peut accompagner les sobres nappes synthétiques d’un concert de coldwave rondement mené, Daniel Miller, fondateur du label MUTE Records naviguant habituellement entre Londres et Berlin, est une référence. C’est en effet l’un des premiers a avoir émis et formalisé cette volonté de donner à la musique synthétique la même énergie brute et sacrée que celle que l’on peut retrouver lors d’un bon concert de punk.

Ce samedi 2 février 2019, à la Haute École de Musique de Lausanne, Miller était de passage pour une courte conférence suivie d’ateliers. Il y discutait avec Michel Masserey (animateur de l’émission Vertigo sur RTS La Première) et Sylvain Ehinger (studio Pixelgroove). L’occasion pour nous de revenir sur ses débuts dans la musique électronique, sa méthode de travail et ses rencontres, de son premier album à la création de MUTE Records.

Au milieu des années 70, Daniel Miller, jeune diplômé d’école d’art travaillant dans le cinéma, est en train de lire Sniffing Glue Magazine, la bien nommée revue punk britannique. Il aime beaucoup le rock, est impressionné par l’évolution que ce genre a connu en Grande-Bretagne dans les années 1960, tout en regrettant les développements ultérieurs qu’il ressent comme une stagnation, voire la manifestation de l’étroitesse d’esprit de sa nation. Or, dans cette édition, le Sniffing Glue Magazine donne des instructions pour monter son propre groupe de punk. Instruction #1 : apprendre à jouer trois accords de guitare.

Alors il s’interroge : s’il faut apprendre des accords pour jouer de la guitare, pourquoi les nouvelles générations de gamins rebelles ne se tourneraient pas vers la musique électronique ? Avec un synthétiseur, pas besoin de savoir jouer du tout. Alors certes, les punks n’ont pas accès à un laboratoire d’université et n’ont pas forcément le budget requis pour s’acheter un Oberheim ou un Moog, ni la patience pour assembler un synthétiseur eux-mêmes, mais les temps changent. En effet, le marché du milieu des années 70 voit arriver de nouvelles marques japonaises, beaucoup plus abordables, telles que Korg ou encore Roland.

De T.V.O.D./Warm Leatherette à MUTE

Au milieu des années 70, la musique électronique est encore limitée. Les tentatives visionnaires d’une Delia Derbyshire ou d’un Luigi Russolo apparaissent comme respectivement anecdotiques ou déjà oubliées, et l’univers semble se résumer à un monde de gentils compositeurs maniant leurs claviers tels des organistes psychotiques de la planète Oxo à coups de Switched-On Bach et autres compositions moyennement convaincantes, un univers dans lequel Kraftwerk fait déjà presque figure d’extraterrestre. Seul le collectif Throbbing Gristle et le mouvement naissant de la culture industrielle semblent alors apporter une nuance à ce très sage tableau.

C’est ainsi que Miller franchit le pas et, pour le dire d’une manière pédagogique et presque biblique, part à la quête de son idéal : reproduire l’énergie du punk dans la musique électronique. Rassemblant ses économies, il fait l’acquisition d’un MiniKorg-700S (machine sortie en 1974), d’un four-track TEAC et se lance dans diverses expérimentations.

De ces expérimentations émerge The Normal, groupe fondé avec son compère Robert Rental, rencontré à un concert de Throbbing Gristle, et les deux titres T.V.O.D. et Warm Leatherette, ce dernier faisant référence à une scène du roman Crash de J.G. Ballard. Ayant inspiré de nombreux artistes allant de Ian Curtis à David Cronenberg, Ballard y parle de sexe, de mort et d’accidents de voiture. Rythmes, basse, mélodie et effets : tout est réalisé avec le synthétiseur et le four-track.

S’attardant quelques minutes sur le MiniKorg-700S apporté pour l’occasion par les animateurs de la conférence, Daniel Miller tente alors de recomposer en direct les différentes pistes de Warm Leatherette, rythmes y compris, ce qui représente sans nul doute un moment particulier pour les nostalgiques.

Toujours est-il que sans idée particulière en tête, du moins c’est ce qu’il a bien voulu nous dire à Lausanne, Miller enregistre ses titres au propre et les envoie à Rough Trade, alors un label naissant, pour presser quelques disques. Il pense en écouler quelques dizaines et envoyer le reste à des personnalités de la musique telles que John Peel. La quantité minimale chez Rough Trade est de 500 disques. Il accepte, pensant que le stock finira dans un coin de sa chambre, mais à sa surprise, le disque rencontre un réel succès et 1500 disques finissent par être pressés. Plus encore, Miller, qui avait indiqué ses coordonnées sur l’album, commence à être envahi par les demo tapes envoyées à son domicile par d’autres musiciens impatients d’être publiés dans son sillage. De fil en aiguille, il lance son propre label, MUTE Records, tout d’abord une “bedroom operation” gérée depuis chez lui.

Nous aurions voulu l’entendre parler plus en détails d’autres artistes iconiques de MUTE Records tels que Deutsch-Amerikanische Freundschaft (DAF), Fad Gadget, Laibach ou encore Nick Cave & the Bad Seeds, mais le temps lui manque dans cette conférence sévèrement minutée. Tout juste a-t-il le temps de parler du synthétiseur semi-modulaire ARP 2600, équipé d’un séquenceur 16-step en option et qui sera son deuxième synthétiseur, acheté d’occasion à une vente de surplus de matériel après une tournée d’Elton John. Si Warm Leatherette est en quelque sorte l’indicatif (ou la signature) du MiniKorg, c’est Back to Nature de Fad Gadget qui représente celui de l’ARP 2600.

Il évoque aussi brièvement le personnage de Frank Tovey (Fad Gadget), dont la description semble tout droit sortie d’un roman de Kerouac : un garçon timide et poli se transformant en Gargantua punk flamboyant et scandaleux une fois monté sur scène… N’ayez crainte, Secret Fires Magazine abordera bientôt plus en détail le singulier destin de ce garçon.

La rencontre avec Depeche Mode

Considérant le synthétiseur comme l’avenir de la musique pop et du punk, Miller avait fondé Sillicon Teens, « the first teenage synth band », un groupe imaginaire dont il assurait chaque partie et qui avait obtenu un certain succès avec la reprise de Memphis Tennessee de Chuck Berry. À ce stade, la « bedroom operation » commence à fonctionner entre DAF, Fad Gadget et les projets de Miller lui-même. Un jour, après envieon trois ans d’activité, il se retrouve un peu par hasard au Bridge House, un pub de l’est de Londres dans lequel jouent, devant une dizaine de personnes, les membres de ce qui allait devenir Depeche Mode. Impressionné par leur prestation, il voit en eux l’incarnation de son rêve d’un authentique « teenage synth band » et leur propose immédiatement une collaboration, destinée à être fructueuse et à subsister malgré les offres somptueuses des grands labels. Pour Miller, c’est notamment cette fidélité qui l’a poussé à faire tout son possible pour permettre à Depeche Mode d’atteindre le succès mérité.


Ci-dessus : un concert de Depeche Mode au Bridge House en février 1982, un peu plus d’une année après leur première rencontre avec Daniel Miller

Tout juste a-t-il le temps de parler de ses projets suivants, par exemple les débuts de la dance music, le sampler Fairlight CMI, son retour extatique après une soirée techno au Tresor à Berlin au début des années 1990 ou encore de son amour des Alpes suisses matérialisé par une courte carrière de DJ au Posthotel de Zermatt dans les années 1970, qu’il est temps de passer au workshop, réservé aux étudiants de la Haute École de Musique.

Après quelques mots sur le mastering en réponse à la question d’un étudiant sur la « loudness war » qui sévit tant à la radio que sur Spotify, Miller énumère encore quelques projets en vrac : un album « MUTE 4.0 » pour le quarantième anniversaire du label, un cover album de 4’33 de John Cage en 59 versions, une nouvelle édition des albums de Throbbing Gristle et Kalleen, sa dernière découverte.

Nous n’en saurons pas plus.

-Pete a.k.a. Freddy Van Ballast

Les critères de la réussite selon MUTE

Inondé dès ses débuts de demo tapes et de demandes de collaboration, Daniel Miller a progressivement défini les critères les plus importants pour qu’un label tel que MUTE Records décide de produire un artiste :

  1. Le producteur doit ressentir quelque chose, être touché par les paroles ou la musique.
  2. La création doit être originale, unique à certains abords.
  3. Artistes et producteur doivent entretenir une bonne relation créative, partager une vision commune.
  4. Les artistes doivent être engagés dans le projet et dans sa réalisation.
  5. Ils doivent avoir le potentiel de réaliser de très bons concerts en live.

Bibliographie

Burrows, Terry (with Miller, Daniel), MUTE. A Visual Document From 1978 -> Tomorrow, 1ère éd., Londres, Thames & Hudson, 2017.

Crédits photographiques

  • Crédits photographiques: “Daniel Miller getting to know his Mute Synth Mod” (asmo23 sur flickr, licence CC BY-NC-ND 2.0)

Thought Gang – “Thought Gang” (2018)

Lorsque l’on pense aux films de David Lynch, ce sont parfois certains éléments très spécifiques qui nous viennent en tête, des éléments que les cinéphiles se plaisent à traquer d’un film à l’autre. Mais au delà du particulier, ce qui peut également nous venir à l’esprit, c’est cette impression unique et indéfinissable, évoquant des abysses lovecraftiennes même lorsque Lynch filme un ciel bleu, laissant croire que, d’un film à l’autre, « le temps est devenu tout David Lynch » (Pacôme Thilellement) et que l’univers lui-même s’est imprégné de l’œuvre, œuvre dont chaque production individuelle (film, musique, arts visuels) semble n’être qu’une nouvelle facette.

Dans l’éventail de productions de cet artiste complet, il est un pan qu’il ne faut pas sous-estimer : celui de la musique. De Eraserhead à  Twin Peaks: The Return en passant par Industrial Symphony No. 1, elle a contribué à donner aux œuvres de Lynch cette patte inimitable qui fait son génie. Et si, pour produire albums et bandes sons, il s’est entouré d’artistes d’avant-garde durant toute sa carrière, c’est avec Angelo Badalamenti qu’il aura la collaboration la plus prolifique.

Angelo Badalamenti est loin d’être un amateur. Compositeur professionnel, il travaille depuis plus de cinquante ans avec des grands noms de la musique, co-produisant par exemple deux chansons pour Nina Simone au milieu des années 1960 et travaillant dix ans plus tard avec le pionnier de la musique électronique Jean-Jacques Pelley. Néanmoins, c’est sa rencontre avec David Lynch qui se révélera décisive, en particulier la réalisation de la bande son de la série Twin Peaks.

Dans une vidéo figurant dans les extras d’un coffret de la série, Badalamenti, assis devant son vieux piano électrique Fender Rhodes, explique comment il a composé le thème de Laura Palmer, un thème qui allait définir l’ambiance de tout un univers, celui de Twin Peaks, petite bourgade du Pacifique Nord-Ouest secouée par le meurtre incompréhensible de sa homecoming queen. Cette vidéo est édifiante en ce qu’elle permet d’imaginer de quelle manière s’articule la relation entre les deux artistes, ainsi que la manière dont les intuitions artistiques se rejoignent afin d’aboutir à une création homogène dont il semble évident qu’elle ait pour objet une jeune fille, la forêt et leurs mystères. Pour cette seule série, Badalamenti et Lynch produiront plus de 200 morceaux, aujourd’hui regroupés sous le nom de Twin Peaks Archive.

En 1991, alors que le film prequel Fire Walk With Me est en cours de production, Badalamenti et Lynch se lancent dans Thought Gang, un projet annexe de « jazz ésotérique » réalisé entre New York et Los Angeles. Deux titres seront réalisés, « The Black Dog Runs at Night » et « A Real Indication », qui figureront sur la bande son du film. Le reste de l’album sera enregistré par bribes, sans qu’il ne soit jamais complété ni publié jusqu’à ce 2 novembre 2018.

Ce qui est certain, c’est que cet album ne résonne d’aucune manière comme un anachronisme. Réalisé avec le talent de nombreux contributeurs se succédant au fil des titres, il alterne un blues sombre, entêtant et un poil amusant tout droit sorti les peintures de Lynch (« One Dog Bark », cf. infra), les deux stupéfiants classiques de Fire Walk With Me («  A Real Indication » et « The Black Dog Runs at Night »), un autre aperçu de Twin Peaks: The Return (avec l’intégrale de « Frank 2000 », déjà dans la série, ainsi qu’une mystérieuse histoire de woodcutters dans « Woodcutters From Fiery Ships ») ou encore le vivide songe d’une nuit d’été lynchéenne (« Summer Night Noise » où l’on se croirait presque dans Industrial Symphony No. 1). Enfin, relevons un « Logic and Common Sense » plein de mystère qui ne manquera pas de nous faire penser, dans Twin Peaks: The Return, à la célébration des « bandits au grand coeur » dans les bureaux de la compagnie d’assurances de Bushnell et de Dougie Jones.

Il ne faut pas véritablement chercher de titre phare dans cet album, qui reste tout de même assez expérimental, mais s’il fallait en retenir, hors « A Real Indication », un tube, ce serait à coup sûr « A Dog Bark », hit canin semblant résumer tout un monde entre la basse calme bien assurée des nuits urbaines américaines, les quelques très subtiles apparitions d’une boîte à rythmes TR-808, et surtout l’aboiement unique et central, à la hussarde, qui explique sans doute pourquoi le nom du titre est au singulier.

Comme toujours dans les œuvres de Badalamenti et Lynch, il faut se garder de multiplier les parallèles et comparaisons et reconnaître leur création comme un ensemble reflétant une intuition commune. Malgré la richesse de cet album, beaucoup plus varié dans sa structure et ses contributeurs que les autres albums liés à l’univers de Badalamenti et Lynch, l’on constate immédiatement l’existence d’un fil rouge, d’une intention, qui donnent à cette album le caractère d’un excellent album concept, celui de deux singes enchaînés, à l’image du tableau de Bruegel l’Ancien qu’ils ont choisi comme pochette de couverture.

À acheter sur Bandcamp ou à écouter sur les plateformes de streaming.

Quelques références :

  • Selim Bulut, “A guide to David Lynch’s most trusted musical collaborator”, Dazed Magazine, 2017
  • Colin Marshall, “Get a First Listen to David Lynch & Angelo Badalamenti’s Long-Lost Album, Thought Gang”, Open Culture
  • Kory Grow, “David Lynch and Angelo Badalamenti on Their Wild Jazz Experiment”, Rolling Stone Magazine, 2018
  • Pacôme Thiellement, « Trois essais sur Twin Peaks », Puf, Quadrige, 2018
  • Texte du libretto disponible sur la page Bandcamp du groupe

SFM Open Screen à l’Assemblée Générale du MDMA

Dans le cadre de la IVe Assemblée Générale ordinaire du Mouvement Delémontain pour la Musique et les Arts (MDMA), qui se tiendra ce samedi 21 juillet 2018 à la ferme des Vies à Develier dans le Jura suisse, nous avions prévu d’organiser un “Open Screen”, voire également un “Ears Open”, s’inspirant humblement du renommé Open Screen du cinéma Nova à Bruxelles et a pour intention de donner la possibilité à n’importe quelle personne intéressée, indépendemment de ses qualifications, de présenter ses créations au public, sans aucune condition ni censure, et avec une seule règle, celle de la durée.

Pour des raisons de météo et d’organisation, cet évènement doit malheureusement être reporté à une date ultérieure.

En attendant, nos amis MC Hymer Ducato et Polux Richard nous parleront de deux documentaires qui leur tiennent à cœur :

LE TERRORISTE SUISSE (Suisse, 1987) 60′
Christian Moser et Christian Iseli

20 ans après son évasion du pénitencier de Crêtelongue du Valais, Marcel Boillat revient pour la première fois en Suisse. Il revient non seulement parce que les délits commis à l’époque dans le cadre du FLJ (Front de Libération Jurassien) sont prescrits, mais également pour participer à la 40e Fête du Peuple Jurassien. Il veut prononcer un discours sur la tribune de Delemont et appeler à la réunification du Jura. Chez lui, en Espagne, où il vit dans un entourage paisible, il conserve ses archives. Au grenier, les coupures de journaux s’entassent dans de vieilles valises, témoignent des actes commis en tant qu’activiste du FLJ à l’époque où il était considéré comme “terroriste” ou “Guillaume Tell” du Jura. Sur les lieux des attentats d’autrefois au Jura, Marcel Boillat explique ses actions d’il y a 25 ans, tout en affirmant qu’à l’époque il n’y avait pas d’autres solutions que de recourir à la violence (…). Une réponse à la violence et à l’injustice de la part des autorités de Berne.

S.P.I.T. SQUEEGEE PUNKS IN TRAFFIC (Canada, 2001) – 80′
Daniel Cross

S.P.I.T. nous plonge dans l’univers de la rue, guidé par le regard de Roach. Jeune, rebelle et arrogant, Roach vit dans la rue depuis l’âge de 14 ans. Au cours du tournage, Daniel Cross lui prête une caméra pour documenter son monde. Les images sont explosives car il y a une guerre contre les squeegees. S.P.I.T. porte la voix des jeunes de la rue, une voie alternative. La RoachCam se positionne de l’autre coté de la barrière: dans les immeubles abandonnés, dans la rue au milieu des automobiles. Le spectateur est confronté à la réalité de Roach et de ses amis, le ventre vide dans les rues d’un pays prospère, considérés en ennemis.

S.P.I.T. brise la glace entre eux et nous. La caméra de Roach frappe avec force. Celle de Daniel Cross documente l’impact en captant les réflexions et le parcours des personnages.

S.P.I.T. est le fruit d’une collaboration inspirée du mouvement punk. Deadly Pale, Locos et d’autres groupes punks ont apporté une émotion viscérale à la bande sonore. L’artiste Rick Trembles y dessine une séquence animée apocalyptique évoquant l’imaginaire de Roach. Une effervescence rebelle mène ce film.

À propos des squeegees : https://www.erudit.org/fr/revues/crimino/2003-v36-n2-crimino701/007868ar/

Aux abords du ring

En Europe, lorsqu’on roule sur l’autoroute en direction d’une grande ville, le voyage est généralement calme et monotone. Nous réglons notre cruise control sur cent vingt, cent trente, cent soixante kilomètres à l’heure peut-être, cela dépend des sensibilités, mais enfin nous progressons insensiblement en direction de la grande ville. Michel Houellebecq l’exprime très bien lorsqu’il évoque en alexandrins son voyage dans un wagon Alstom :

Dans la géométrie des parcelles de la Terre,
Nous roulons protégés par les cristaux liquides
Par les cloisons parfaites, par le métal, le verre,
Nous roulons lentement et nous rêvons du vide.

Néanmoins la comparaison s’arrête aux abords de la grande ville. Car là où, vus depuis le train, les zones industrielles et les terrains vagues se substituent progressivement à la campagne, en voiture la situation est toute autre.

En voiture, que le paysage soit formé jusqu’au dernier moment d’arbres pudiquement disposés au bord de l’autostrade, ou qu’au contraire on le sente peu à peu s’agglomérer sous l’attraction de la grande ville, il existe dans l’extrême majorité des cas un moment de rupture, celui du périph’.

Chaque abord routier de grande ville européenne a son charme propre, mais ce moment précis présente assez de similitudes d’une grande ville à l’autre pour représenter un genre en soi.

L’arrivée sur le périphérique est un moment d’une grande puissance émotive chez ceux qui, de manière névrotique sans doute, trouvent le Beau dans l’urbanisme et l’agencement des voies de circulations et des panneaux routiers.

Selon les cas, elle provoquera chez le sujet une extase telle que celle provoquée par la vision d’une toile de Van Eyck par un amateur des maîtres flamands, sans même parler de celle vécue par Sainte-Thérèse lors de sa transverbération.

Lors de l’arrivée sur le périphérique, une rupture se produit. Alors qu’il y a une minute encore, on constatait comme une curiosité l’adjonction à la route d’une ou deux bandes de circulation, on entre en un instant dans le frémissement de la grande ville.

Sur le périphérique les codes changent. Les voitures roulent de manière plus serrée, les automobilistes se font plus pressés. Leurs plaques d’immatriculation portent toutes la marque de la grande ville ou de sa proche banlieue et les intrus sont rares, car une fois entrés dans la grande ville il n’est plus question de véhicule de tourisme, plus question de province ni d’étranger, ou alors des destinations exotiques situées à un jour de route à tout le moins.

La grande ville n’est plus mentionnée, car la grande ville est évidente. Les quartiers forment une nouvelle granularité. Les arrêts de métro une nouvelle toponymie.

Les limitations de vitesse changent. Les panneaux changent. Les couleurs changent. Les odeurs changent. Les directions se font plus cryptiques, l’horizon plus mystérieux.

À ce moment, certains poussent leur cassette de Robert Armani dans le lecteur, rétrogradent d’une vitesse, se déportent d’une bande sur la gauche et donnent un petit coup d’accélérateur en criant négligemment « Oua-ho ! » Votre serviteur est de ceux-ci.

-Pete a.k.a. Freddy Van Ballast

Featured Image: Le Craeybeckxtunnel, entre le ring d’Anvers et la E19.
Crédits photographiques : Ilias Katsouras

The Sound: a first glimpse

Crédits photographiques : Brittle Heaven

Tout d’abord, il y a ces paroles :

​So many feelings
End up in here
Left so alone I’m with
The one I most fear
I’m sick and I’m tired
Of reasoning
Just want to break out
Shake off this skin

I can’t escape myself

All my problems
Loom larger than life
I can’t swallow another slice
Seems like my shadow
Marks every stride
Can I learn to live with
What’s trapped inside

I can’t escape myself

Ces paroles, ce sont celles de “I Can’t Escape Myself”, le titre d’ouverture de Jeopardy, premier album de The Sound sorti en 1980, lequel devait faire connaître le groupe au plus grand nombre et lui valoir une critique dythirambique dans le Times, sous la plume de Richard Williams, journaliste et critique musical anglais.


« I Can’t Escape Myself » (Jeopardy, 1980)

Adrian Borland, son fondateur, était un contemporain de Ian Curtis. Alors que Warsaw, le groupe qui allait devenir Joy Division, commençait à se produire à Manchester, Borland faisait ses débuts dans les clubs punk de la scène londonienne (Roxy, Vortex) avec « The Outsiders », la première incarnation de son groupe. Quelques rencontres, une nouvelle formation, et un passage sur la célèbre émission de John Peel à la BBC allaient propulser le groupe sur le devant de la scène.

Jeopardy et From the Lion’s Mouth, les deux premiers albums de The Sound, forment également les deux piliers centraux du groupe, autour desquels se définit toute la puissance évocatrice du groupe, mếlant avec le talent des plus grands la belle et abyssale froideur contemplative du post-punk avec la simplicité et l’efficacité des rythmes, des accords et des effets (guitare et synthétiseur).


« Winning », issu de From the Lion’s Mouth, en concert à La Edad de Oro à Madrid (1984)

Pour des raisons qui ne tiennent finalement pas à grand-chose, The Sound n’a jamais vraiment connu la célébrité que le groupe aurait légitimement pu espérer. Après le succès relatif ayant suivi les deux premiers albums, le groupe est retombé dans une quasi-confidentialité, malgré le passage au statut de groupe culte dans une certaine scène européenne. (voir ci-après)

Durant toutes ces années, Borland, quant à lui, n’en finit jamais vraiment de lutter contre des phases de mélancolie, voire de dépression profonde, entrecoupées de projets en solo et de production d’artistes. En 1999, il mit fin à ses jours en se jetant sous un train à la gare de Wimbledon, au sud-ouest de Londres.

A la fin de l’année 2016, deux cinéastes néerlandais, un producteur et un réalisateur, le premier grand amateur de The Sound et ayant pris contact avec le père d’Adrian Borland, le second immédiatement touché par ce groupe qu’il ne connaissait pas, ont décidé de partir sur les traces du groupe afin de réaliser le premier véritable documentaire sur The Sound. Présenté en sélection officielle au festival international d’Amsterdam (IDFA 2016), ce documentaire, intitulé « Walking in the Opposite Direction », du nom d’une chanson de Borland, n’est pas encore distribué. Néanmoins, si vous êtes dans les parages cet été, Secret Fires Magazine a bon espoir de vous le présenter en exclusivité sur les collines du Jura…

-Pete a.k.a. Freddy Van Ballast


Trailer de « Walking in the Opposite Direction » (2016), le documentaire de Marc Waltman et Jean-Paul van Mierlo

The Sound et les prophètes du Continent

Lancez une rapide recherche sur YouTube, et vous remarquerez que l’extrême majorité des documents visuels (concerts en live, documentaires, interviews) sur The Sound proviennent de l’Europe continentale – avec il est vrai l’exception notable des sessions à la BBC. Pourquoi ?

Il se trouve que par plusieurs aspects, The Sound se présente comme un membre à part entière de cette communauté d’artistes anglo-saxons (anglais, américains, australiens, …) rattachés au monde du post-punk par une proximité plus intuitive que musicale, qui ont trouvé le succès dans des endroits bien précis du Continent européen au tournant des années 1980. Par une similitude de coloration, ces artistes se sont en effet retrouvés dans une même scène, rattachés par des liens évanescents, alors que formellement, ils appartenaient à des genres aussi différents que le punk, le folk ou encore une sorte de proto-synthpop.

Au risque d’être fastidieux, permettons-nous un court inventaire et affirmons que, telle la structure d’une toile d’araignée, de nombreuses connexions peuvent être tirées entre des artistes tels qu’Adrian Borland, David Eugene Edwards, Jeffrey Lee Pierce, Nick Cave, Rowland S. Howard, Siouxsie Sioux (anglo-saxons) – avec en toile de fond Ian Curtis, disparu trop tôt pour en faire partie, ou encore Beate Bartel, Chrislo Haas et Gabi Delgado-Lopes (allemands). Géographiquement aussi, certains lieux reviennent plus souvent qu’à leur tour : l’Allemagne (Ruhrgebiet et Berlin, par le SO36 à Kreuzberg), les Pays-Bas (avec les rockumentaries sous-titrés en néerlandais de la chaîne VPRO, la salle Paradiso à Amsterdam, le festival No Nukes à Utrecht, …), Madrid (La Edad de Oro) et le « Vlaamse Ruit » en Belgique (losange formé par les villes de Bruxelles, Louvain, Anvers et Gand).

Discographie

1980 : Jeopardy
1981 : From the Lion’s Mouth
1982 : All Fall Down
1984 : Shock of Daylight
1985 : Heads and Hearts
1987 : Thunder Up
1999 : Propaganda (demos, album qualifié de « chaînon manquant » entre The Outsiders et The Sound)
2004 : The BBC Recordings (quatre sessions à la BBC)

Références

Heavisides, Simon et Bootsma, Rients, « An introduction to the sound of The Sound », Brittle Heaven, 2013. En ligne : <http://www.brittleheaven.com/biography/the-sound.html>, consulté le 24 février 2018.

Perrone, Pierre, « Obituary: Adrian Borland », The Independant, 17 mai 1999. En ligne : <http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/obituary-adrian-borland-1094299.html>, consulté le 24 février 2018.

Reynolds, Simon et de Hesin, Aude (trad.), Rip it up and start again, Paris, Editions Allia, 2014.

Waltman, Marc, Walking in the Opposite Direction, Stichting Opposite Direction, Pays-Bas, 2016. En ligne : <http://www.walkingintheoppositedirection.info/>, consulte le 24 février 2018.

Parti en habit de travail sur la route américaine

Crédit photographique : Tom Blunt

Le 15 septembre dernier, Harry Dean Stanton nous quittait paisiblement dans sa nonante-deuxième année. Le départ de cet acteur presque confidentiel et pourtant incontournable secoue le cinéma nord-américain à l’issue d’une carrière s’étendant sur plus de soixante ans et près de trois cents films.

C’est le 14 juillet 1926 qu’Harry Dean Stanton naît dans une famille modeste de West Irvine, petite bourgade perdue du Kentucky. De cette période nous savons peu, Stanton étant toujours resté très pudique quant à son enfance. Étudiant en journalisme à l’Université du Kentucky, il se produit également dans un théâtre dont le directeur l’encourage à abandonner ses études afin de devenir acteur. Harry Dean part alors étudier au Pasadena Playhouse dans la banlieue de Los Angeles. Après la Seconde Guerre mondiale, durant laquelle il est enrôlé dans la marine en qualité de cuisinier, il commence à décrocher de petits rôles au cinéma. Son visage anguleux et son attitude inimitable, à la fois innocente, sincère et pince-sans-rire créent peu à peu sa notoriété, tant dans de grandes productions (“Alien”, “The Godfather Part II”) que dans des films indépendants (“Two-Lane Blacktop”, “Escape from New York”).

L’année 1984 marque une percée pour Harry Dean Stanton avec deux rôles majeurs : tout d’abord dans “Repo Man”, une production inclassable devenue culte dans laquelle il incarne, dans un Los Angeles fictif, un agent privé chargé de reprendre possession de véhicules saisis pour le compte de créanciers ; ensuite dans “Paris, Texas”, beau road movie où l’on retrouve notre héros dans la peau d’un homme mutique errant au milieu de nulle part.

Si Harry Dean Stanton apparaît dans une telle multitude de productions, c’est parce qu’il s’adapte à chaque rôle, à moins que cela ne soit au contraire chaque rôle qui s’adapte à lui. Dans son épitaphe pour le compte du blog commémoratif du regretté critique Rogert Ebert, lui qui disait qu’aucun film dans lequel figurait Harry Dean Stanton ne pouvait être tout à fait mauvais, la chroniqueuse Sheila O’Malley fait l’éloge de celui qui savait être convainquant tant marchant sans but dans le désert, galopant sur le dos d’un cheval, déambulant dans le carré d’une prison ou encore naviguant de nuit au volant d’un bolide déglingué dans les dédales d’une mégapole. Elle évoque aussi avec talent ce concentré d’Amérique qui fût successivement cowboy, petite frappe ou encore âme perdue au fil d’une carrière ayant traversée les décennies.

Comme beaucoup d’artistes, Harry Dean Stanton ne s’est pas cantonné à un seul domaine. Notons ainsi que bien qu’on le connaisse principalement pour ses talents d’acteur, ce dernier s’est également distingué comme un amateur de musique country, n’hésitant pas à prendre sa guitare en main pour entonner un air mélancolique du Sud-Ouest des États-Unis, là où, pour citer Antoine Duplan, journaliste au Temps, “l’Americana se fait mariachi”. C’est à cette lumière qu’il faut l’imaginer en 2005, chantant aux funérailles d’un autre de ses amis, le journaliste gonzo Hunter S. Thompson, alors que les cendres de ce dernier étaient propulsées dans les airs par un improbable et gigantesque canon.

Acteur extrêmement prolixe et doté d’une personnalité si unique, il n’est pas étonnant qu’Harry Dean Stanton se soit lié d’amitié avec plusieurs grands noms du cinéma. Nous pensons par exemple à Sam Peckinpah, Monte Hellman, Francis Ford Coppola, Jack Nicholson ou encore David Lynch.

Harry Dean Stanton a figuré dans tant de productions qu’il a fini par ne plus être capable d’en tenir le compte. Dans “Partly Fiction”, le documentaire de la réalisatrice suisse Sophie Huber, nous voyons un David Lynch confronté au même problème lorsqu’il s’efforce d’énumérer la liste de ses films dans lesquels apparaît Stanton. Néanmoins, c’est dans Twin Peaks – le film “Fire Walk With Me” il y a vingt-cinq ans, puis cette année la troisième saison “Twin Peaks: The Return” – que cette collaboration se révèle être la plus marquante. Harry Dean y incarne Carl Rodd, un patron de camping fort peu matinal et à première vue tout aussi peu commode, qui se révèle être à la fois touchant et hanté par des mystères d’une profondeur insondable.

Enfin, presque en pied de nez aux rebelles faisant volte-face et faisant le pari de Pascal à la fin de leur vie, les dernières années de Stanton ont été marquées par un athéisme de plus en plus présent, ainsi qu’on a pu l’entendre dans son discours prononcé en octobre 2016, à la remise du premier “Harry Dean Stanton Award”, lorsqu’il a cité Shakespeare pour déclamer avec verve un nihilisme radical et éthéré.

Our revels now are ended. These our actors,
As I foretold you, were all spirits, and
Are melted into air, into thin air:
And like the baseless fabric of this vision,
The cloud-capp’d tow’rs, the gorgeous palaces,
The solemn temples, the great globe itself,
Yea, all which it inherit, shall dissolve,
And, like this insubstantial pageant faded,
Leave not a rack behind. We are such stuff
As dreams are made on; and our little life
Is rounded with a sleep.
Prospero in “The Tempest” (Act 4, Scene 1)

Actif jusqu’au dernier jour, Harry Dean Stanton s’est encore illustré dans Lucky, “western du quatrième âge” dans lequel il tient le premier rôle, celui d’un nonagénaire fumeur et apostat, et que certains critiques sont allés jusqu’à considérer comme son meilleur film, méritant sans l’ombre d’un doute le Léopard d’Or de la septantième édition du Festival de Locarno.

C’est donc en habit de travail, “with his boots on”, qu’Harry Dean Stanton nous quitte aujourd’hui, son halo s’élevant paisiblement sur les plaines fumantes de cette terre américaine décidément surprenante, le long des highways rectilignes et des poteaux téléphoniques, d’un océan l’autre dans une grande tempête de sable.

-Pete a.k.a. Freddy Van Ballast